SOBOCIŃSKI  ou les brûlures du chaos

Robert Sobocinski emprisonne les millénaires. Il vient de très loin, et de très haut. Dans son art de sombre magie et de lourde possession, il part de trames élémentaires, puis jette la clef des codes. Parfois rampantes et sinueuses, parfois élancées et verticales, les formes se brouillent et se pénètrent. Elle oublient la voie tracée, elles emportent le spectateur vers de dérangeantes et sidérantes voies d’incertitude.

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Sobocinski a l’âme des sorciers et des chamanes. Il convoque et fantasme les bronziers du Luristan, hallucinés et possédés. Il fait naître de l’abîme de grands surgissants. Un air de désastre semble flotter autour des oeuvres, tandis qu’une force terrifiante, tapie au sein du bronze, et brutalement libérée, semble monter à l’assaut du ciel. Et se découvrent, en geyser abrupt, les impensables.

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Il n’y a plus que la trame du dehors, la chrysalide improbable d’un corps éclaté et pluriel, nourri de tous les creux de l’univers. Chez Sobosinski, l’absence est créatrice et foudroyante, terrifiante chair à rebours labourant les apparences. Sorties du souterrain, ses formes acérées, tentaculaires et inarrêtables, bouleversent l’étendue habitable. Envahissant le monde, squelettes étirés aux traces d’infini, elles font disparaître nos repères sécuritaires.

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Ce sculpteur prive les masses de leur masse. Ne restent que l’enveloppe, la carcasse nue, la gangue évidée par le dedans, et la peau fragile du bronze… Ainsi s’impose la prodigieuse présence de ces grandes sculptures. Si les créations premières, tribales et archaïques, atteignent de plein fouet l’artifice des cultures, c’est que nos réponses ont échoué, et que nos certitudes s’achèvent. La raison seule n’étreint pas l’univers. Et si le déferlement qui formate les esprits ne cesse de s’étendre, quelque chose tourne à vide…

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Sobocinski fait des trous dans l’univers. Il respire l’absence, et les limites des évidences suffocantes sont broyées. Les clartés du jour ont la maladie du temps attendu, et sa matière en profusion, brûlée à coeur, a la fièvre. Un vent de noire folie éventre les dessous du savoir, et l’ordre culturel est balayé. Par la matière, Sobocinski déchire l’espace. Par les fentes de l’espace, il déchire la matière pour dépasser ses contours. Par les blessures du bronze, il éclaire les cicatrices de l’humanité. Ouvrant des failles dans l’opacité, secouant les inerties, il met en charpie nos certitudes. Il met le monde en inquiétude. Ecriture sauvage de la défiguration. Espace déchiqueté.

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Sobocinski éprouve la puissance démoniaque des interdits vitaux qui prennent nos vies et nos vides. L’ordre du sacré vacille, et la terreur vitale saisit l’âme à la gorge. La cruauté fascinante des démons asservit la caresse suprême des spectres, et s’arrachant à ses ténèbres, le chaos s’éveille, il sort de l’antre. Ainsi, Sobocinski prend possession du monde… Le quotidien n’a plus d’assise, les emmêlements de l’horreur et du sublime se déploient. On voit des morceaux de rocs, d’épines, d’ongles et d’organes incertains, aux étranges allures d’insectes, et l’art vacille.

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Sacrifice de la matière, et marquage de la peau. Sculpture sexuée, tendue vers la grande voûte femelle. Indistinction de l’homme et de la bête, des éléments et des sols, des écailles et des épidermes… Tous les possibles du corporel intime, reliant les forces vives qui se partagent l’univers, sont présents, poignants et décisifs. Et la terre n’est plus qu’un vaste sanctuaire… Les métamorphoses rejettent l’inacceptable matrice identitaire, et le statu quo étouffant de l’existence. Chez Sobocinski, lenteur et fulgurance s’épaulent et se combattent. Le temps de la chute n’en finit pas d’atteindre l’horizontalité sinistre de la terre. Mais les hauteurs résistent.

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L’extraordinaire syncrétisme de Sobocinski, considérablement épars, tient ? l’éclatement inouï de l’être, à l’originelle indifférenciation des tensions créatrices. Sculpture à hauts risques, plus proche de l’innommable inconnu que de l’ordinaire immédiat. Chaque métamorphose détruit l’enfermement d’origine, et s’ouvre à l’altérité qui fait vivre. L’être métamorphique est sans mémoire et sans âge. Il n’a pas la hantise de l’accomplissement, ni la nostalgie du paradis perdu. Les métamorphoses plastiques sont les figures éphémères et prodigieuses d’un ailleurs toujours présent, et d’un réel en perdition.

Et la sculpture éblouit l’espace.

CHRISTIAN NOORBERGEN

Robert Sobociński efflorescences formelles

LA GAZETTE DE L’HÔTEL DROUOT – 12 Janvier 2007 No 2

Vingt ans

Ton crayon trace un arc. “Le premier signe de vie. Le plus simple”, dis-tu. L’arc devient un cercle puis le cercle s’amplifie en poursuivant sa courbe. À Chaque révolution, l’énergie décuple. Le geste est vif, ample, élégant. Ainsi célébrée, la vitalité du bras, de l’être tout entier, s’incarne. Une armature, du plâtre, à nouveau le crayon : tu marques sur la surface fraîche les lignes de force, appelées à devenir résille de cire puis sculpture en bronze. Et voilà l’œuvre : tu la baptises Nid (2002), Temps (1994) ou Tourbillon (1998).

Histoires de flots plus que de source, les volumes que tu imagines ainsi interrogent toujours les phénomènes de croissance. Ils incarnent la magie du développement. Sans commencement ni fin, ils célèbrent l’évolution, invitent à l’épanouissement. C’est pour cela qu’ils insufflent autant d’énergie à qui les approche.

Je cherche les formes biologiques archaïques”, dis-tu. Au commencement tu ne perçois ni trou noir, ni point fixe, mais un Arc (1990) ; un module simple et cambré, manifestant son existence. Réagissant. Action ou réaction, attirance ou répulsion, qu’importe. Dilatation, croissance, voilà tout ce qui compte. Le Trouble (2002), que tu as conçu pour qu’il soit présenté à plat, au sol, est selon une logique similaire parsemé de bas reliefs aux allures de bulbes amorçant une germination. “L’absolue nécessité de pousser, de grandir”, gouverne chacun de tes choix. Même tes Petite Vénus (1991-1994), véritables cosses, bourgeonnent de toutes parts, clament leur fertilité.

Je cherche le mouvement propre aux plantes, qui croissent dans toutes les directions et de ce fait désintègrent la forme”, expliques-tu à propos de tes plus récentes créations. Arche (2003) par exemple, étrange mangrove, qui incarne à la perfection le besoin de grandir et le fait d’être ancré.

Il y a vingt ans, tu as commencé par scruter les phénomènes de conservation et de destruction, de protection et de stérilité, le fait qu’à trop couvrir on étouffe. Tu as titré l’un de tes premiers projets monumentaux Grande Cuirasse (1986) et recouvert de cuir ou d’acier martelé des formes abstraites en ciment ou des objets quotidiens abandonnés ; ainsi l’Animal Renouvelé (1985) ou le Véhicule (1985). Ce dernier, empli de terre, de cendre et de pain, était “une sorte de magasin de son temps, caractéristique de l’art polonais des années 80. Les temps, alors, étaient plombés. J’étais sûr d’aller dans une direction, depuis toujours, mais je ne savais pas laquelle. Dès 1985, j’ai conçu Terre, avec une lourde pierre, jetée sur une tôle qui s’est déformée sous le choc. Puis j’ai fait un projet pour la Silésie, l’endroit le plus sale de toute la Pologne”. L’intérêt que tu as manifesté durant cette période pour la peau des formes, la puissance des réservoirs, est devenue l’une des caractéristiques de ton œuvre.

Les volumes que tu as réalisés ensuite, en bronze, possèdent eux-aussi une allure de réceptacle, mais dont le contenu se serait évadé ; avec une force dont le métal partiellement désintégré indique l’intensité. Constellé de béances, de déchirures aux graphismes romantiques, il constitue une dentelle titanesque.

La forme reste ouverte”, dis-tu à propos de ton Tourbillon (1998). Cela vaut également pour les trois Icône (1993), pour le Revenant (1991), pour l’Étranger (1992), pour l’Accroupie (1993) ou encore pour la Chute (1995) et le Salto (1996). “Il s’agit plus de structures que de sculptures”, prétends-tu. Si tu a aussi souvent imaginé de telles mues, c’est qu’elles seules peuvent incarner le passage du souffle. Nul besoin pour une œuvre d’être compacte, les recherches de Cézanne en matière d’inachèvement l’ont clairement établi. Et si au XIXe siècle Victor Hugo prétendait encore que la beauté ne pouvait être qu’un “peu d’infini dans un contour”, toi, aujourd’hui, l’infini tu n’as que faire de l’emprisonner. Tu incarnes les témoins de son sillage et de sa puissance.

Pour définir la Grande Spirale (1990), tu es entré à l’intérieur de la forme, évidée, afin de la modeler du dedans, doucement, avec pour tout outil une simple pierre. En t’installant physiquement à l’intérieur du monument en cours, tu en a garanti la respiration à venir. Tu agis souvent de telle sorte. Ainsi, lorsque tu as bâtis la Vie (1993), tu te souviens avoir ressenti intensément la puissance que conférait une telle intimité avec la forme. “La question du dialogue entre la structure et son axe m’a toujours concerné”.

J’aime les dessins paléolithiques, superposant un animal à un autre” : si transformations et métamorphoses constituent l’un des axes de tes recherches, c’est qu’il s’agit d’une autre de tes manières de lutter contre l’enfermement. Manifestes en faveur de l’évolution, tes sculptures commencent “main” et se terminent “fleuve” (Styx, 1987). De “poisson”, les voilà Pégase (1994). Et la Licorne (2003) que tu viens de fondre le confirme. Tu aimes aussi “saisir le moment où l’amorphe devient figuratif”. Aussi, nul mieux que le bronze en fusion, dont tu organises les coulées, correspond à ton refus de la permanence.

Les hommes n’ont pas trouvé le bronze. C’est le bronze qui les a trouvés”, crois-tu. Il est vrai que la puissance de ton matériau privilégié prend une grande place dans ton univers. Partenaire à part entière, tu l’écoutes. Tu l’accompagnes autant que tu le guides. “La nature du bronze, physiquement, est de faire masse. En l’en empêchant, l’esprit produit la forme. La sculpture. Mais contrôler absolument le métal, cela signifierait aboutir à l’Apollon, au poli, au décoratif. La contrôler un peu moins, c’est conserver un dialogue”.

“Tout n’est pas contrôlé” , insistes-tu, notamment à propos du Chaos (2002). De même, concernant la Grande Arche (2002), évoques-tu “une sorte de composition qui ne soit pas contre la composition classique mais qui lui échappe. Qui appartienne à l’ordre de l’entre-deux. De ce qui est tout en n’étant pas”. Qui est de la sculpture, en tout cas.

Tu as beau défier la tradition du genre, ce que tu nous donnes à voir, à toucher, à contourner, à pénétrer, la renouvelle sans la trahir. D’aucuns ont annoncé la fin du travail du bronze, tant il paraissait peu correspondre à l’identité d’aujourd’hui. Constatant l’enfermement, organisant l’évasion, la réussissant, tu donnes à présent à la sculpture une nouvelle définition. Énergique. Ouverte. Ambitieuse. Et cela depuis vingt ans, déjà. Impossible pour toi d’en rester là. Arc après arc, de métamorphoses en métamorphoses, tu n’as pas fini de nous fasciner. Rendez-vous, donc, dans vingt ans. Et bon anniversaire.

Françoise Monnin
Les propos de l’artiste ont été recueillis à Paris
en novembre 2003.

Les dieux en charpie

Pour Nora, Sylvie et don Francisco,
qui m’ont prêté de leur espace temps

Si je voulais devenir riche, tout d’abord, séance tenante, je cesserais d’être critique d’art. Si je voulais devenir vraiment très riche très vite et si j’avais moins de scrupules, je sais bien ce que je ferais, je deviendrais fondateur de religion ou à tout le moins de secte. Rien ne marche mieux en ce moment et j’ai l’immodestie de croire que j’y aurais quelque disposition.

Si donc….mais ce n’est pas le tout d’édifier un culte, encore faut-il en faire ériger les idoles et les temples. Pour le mien, qui serait un polythéisme (les monothéismes sont généralement plus ennuyeux et contraignants donc moins vendeurs), j’en confierais la réalisation à deux artistes. Pour les déités paisibles, celles qui consacrent les noces mystiques, secrètes, complexes de l’homme avec le monde, ses rameaux, ses graines et ses rêves, je demanderais cela à Axel Cassel. Mais de lui, j’ai déjà souvent parlé et ce n’est pas fini. A un second artiste, Robert Sobocinski, je commanderais les effigies tragiques, les mausolées ébranlés, les figurines de tous les êtres et espaces qui inquiètent la conscience humaine.

D’abord, je crois, je lui confierais la représentation d’un parent de Prométhée, mais qui, celui-ci, se ferais consumer par le feu dans le temps même où il le confierait aux hommes. Et puis celles de bien d’autres déités, foudroyées par leur propre tonnerre, de toutes qui se déchirent de leurs propres armes, de toutes celles, tragiques, qui rappellent à l’homme qu’on ne peut réussir sa vie sans ruiner son âme, courir sans perdre souffle, être ébloui sans être aveuglé.

Je lui commanderais aussi l’élaboration d’instables, improbables, indescriptibles autels spiralés, alvéolés, où accomplir des sacrifices dubitatifs et indécis, les seuls dont nous soyons aujourd’hui capables.

Non, les dieux de nos temps ne sont pas complètement morts, comme l’avait annoncé un peu hâtivement Nietzsche, ils sont même encore vigoureux, mais en loques, en lambeaux, en charpie, tout tailladés d’égratignures et d’éraflures. Ils n’ont pas été seulement couronnés d’épines, mais habillés d’échardes puis honteusement et violemment dénudés.

Robert Sobocinski est, à mon sens, le seul artiste capable de nous faire aujourd’hui des Rodin en lambeaux, des effilochages d’airain. Ce bronze, à priori l’une des matières les plus denses et massives qui puissent être, il sait l’effranger, le déchirer, l’écorcher, le dilacérer même minutieusement et violemment tout à la fois. Ses dieux, ses héros, ses démons sont d’une anatomie tout entière de cicatrices et d’égratignures. Avec lui, dès le premier regard, le volume est aussitôt arrosé d’acide, rongé jusqu’à son incertaine et tremblante moëlle. Sculpture, ici, grignotée par l’espace pollué de nos pluies acides et de nos larmes amères. En nos temps de vide, pour que nos idoles soient évidentes,il importe qu’elles soient évidées. Et Robert, avant tout, et presque unique en son genre est un sculpteur qui travaille par le vide.

Et puis, enfin, et comme je sais qu’il est architecte aussi, je lui demanderais d’ériger les temples, ceux qui abriteraient ce panthéon tout à la fois redoutable et délabré. « je vous construirai une ville avec des loques, moi« , écrivait naguère Henri Michaux. J’en sais Robert Sobocinski parfaitement capable. Il nous ferait des Parthénons en toiles d’araignée, des pyramides en mousse et lichens, des Angkor en byssus de bivalves. Là seulement pourrait retentir et s’entendre les derniers balbutiements qui nous servent encore de misérables prières, d’oraisons désespérées.

Gérard Barrière
7 Avril 2004

Inévitable conséquence d’une imagination libérale et pragmatique qui a substitué le consensus au sens critique, l’art d’aujourd’hui joue dangereusement sur les limites du non-être, et de l’indétermination. Figure nietzschéenne à l’entrée d’une galerie de miroirs, l’artiste n’est cependant pas seul à ce jeu de la modernité: le regard du spec­tateur lui répond, anesthésié par une mode de l’indécidable.

Mais il nous arrive encore, dans certaines rencontres, d’ôter nos lentilles, de rassem­bler des énergies optimistes, d’être sensible à des oeuvres qui ne se proclament pas d’un Art et d’une Pensée triomphants. Ici, l‘œuvre est souvent héritière d’une pensée hasardeuse, singulière, solitaire, qui ne se saisit et ne se transmet plus que dans son « impouvoir », telle qu’elle revient des morts et de l’Histoire, et affronte en se sachant déjà vaine le néant du présent. Résonnent dans ces rencontres des remontées d’êtres, comme des voix d’un théâtre de Beckett…

C’est ce qui frappe dès l’approche des œuvres de Robert Sobociński. C’est ce qui les hante : d’abord, une façon de relancer, de redéfinir physiquement l‘essentiel de notre condition fragile de spectateur de l’œuvre, d’activer sensiblement l’appréhension que nous avons de la présence, de la substantialité et de l’espace de la chose créée.

La sculpture et son corps de vide : un personnage et son théâtre.

Et c’est d’un acte critique dont il s’agit, qui évalue la notion même de forme et des moyens plastiques de la transformer, de choisir entre les contraintes de la réalité et les possibilités inattendues de l’imagination. C’est une décision intense, un aboutisse­ment de l‘observation et de la spéculation qui affirment que les choses peuvent être, ont été et seront encore, différentes.

Depuis une quinzaine d’années, en faisant œuvre de sculptures, Robert Sobociński joue avec le feu. C’est en effet le destin de tout bronze, en art, d’être fondu.

Ses formes, signes archaïques, têtes, corps, êtres ou animaux mutants… naissent d’un dessein qui semble se substituer à la volonté d’un dieu créateur La forme ne se racon­te pas pour être identifiable à une forme de la réalité ; toute ressemblance est déréglée par un autre atavisme, par une autre loi de l’évolution des espèces, et de la matière.

Rien ne nous est cependant tout à fait étranger, ni indifférent, mais le mode de connaissance paraît associer, sans distinction, tous les règnes de la vie. La monumen­tale Spirale, bronze déchiqueté à l’extrême, semble avoir trouvé une force végétale pour s’extraire de l’alliage de cuivre et de plomb et s’élancer vers le haut autour d’un axe de vide.

Les bustes d’hommes: Icare, Etranger, Revenant, ne sont plus que des entrelacs de bronze, ultime mémoire d’une chair désormais exangue, mais à laquelle l’espace paraît redonner une nouvelle respiration… Qui aurait cru que ces corps vic­torieux de leur propre mort soient faits de la même étoffe que l’imaginaire?

Sans doute sommes-nous face à des corps, à des choses organiques évidées, déchirées, mais l’art du sculpteur concerne le volume et l’expérimentation de la masse d’un matériau. L’exigence de la technique de la fonte au sable et à la cire perdue, les expérimentations auxquelles il se livre dans la forme lors de l’épreuve du feu, puis du refroidissement de la matière de bronze, sont aussi une exténuation qu’il entreprend du concept de sculpture, le menant à opérer un renversement interne du sens de son geste. C’est par ses évidements, son espace de vide que la sculpture prend son sens. Elle apparaît métaphoriquement… et littéralement, creuse. Elle gagne aussi, dans ce traitement, en effet indéniablement pictural que l’existence de nombreux dessins, dans l’œuvre de Sobociński, présageait déjà.

Cet effet réel de l’œuvre, son développement à travers l’évolution du matériau, lui apporte une force émotionnelle d’autant plus grande que l’on devine qu’elle n’est pas de l’ordre de la perfection ou de la virtuosité techniques, mais de hasards enfouis sous la terre, lors de l’épreuve du feu, et que l’artiste a appris à provoquer et à maî­triser II investit ainsi l’œuvre d’une présence magnétique qui la replace gravement et profondément dans la genèse de la Nature. Il renvoit à l’énigme de la matière deve­nant art, de la sculpture devenant présence au regard, œuvre d’une opération démiurgique ramenant au-devant de nous l’idée créatrice, et non une ruine de matiè­re rongée par le temps.

Les ciselures, brèches, déchirures par lesquelles le bronze est travaillé, de l’intérieur et de l’extérieur, suggèrent plus qu’une soumission au temps ; elles dépossèdent notre regard d’une violence qui appartient exclusivement à l‘œuvre, et par laquelle le sculp­teur domine la matière et la technique. Elles marquent aussi le caractère unique de la forme plastique et esthétique délivrée du chaos : cela n’a lieu qu’une fois. L’œuvre ne se copie pas.

Si la forme est répétée, comme dans l’Horizon, et l‘Etude d’une tête, d’autres forces surviennent dans le processus de l‘exécution, d’autres hasards, qui modifient l’acte de substantiation et donnent au vide d’autres qualités. L’espace et la matière sont, une autre fois, une expérience vécue de l’œuvre qui échappe ainsi résolument à toute condition d’objet ». C’est encore là une expérience unique du réel que Sobociński réa­lise et qui oriente son œuvre sculptée vers un processus d’évolution, et non de reproduction.

Lors de cette recherche créatrice qui tente de rapprocher des formes étrangères ou séparées de la nature, le sculpteur veut engendrer ses propres formes, ré inventer un absolu pour restituer les formes universelles et mythiques de la nature. Le mythe de la licorne rôde dans cet atelier de métallurgie… Et si le feu est l’état idéal pour opérer cette fusion, on ne saurait négliger le rôle essentiel que prend, ensuite, l’espace comme autre élément définitif et constitutif de la sculpture. Il achève l’œuvre en même temps qu’il la recharge d’humanisme. (La sculpture contemporaine s’est sou­mise à cette problématique de l’espace depuis qu’elle a aboli la notion de socle et de position unique : des sculptures de Sobociński confirment cette présence fondatrice de l‘espace par la manière dont il fonctionne et circule en elles, à te point que ces œuvres n’ont plus de sens précis pour être posées, déposées, voire suspendues… Ceci confirme également une conception de l’œuvre comme étant capable de faire son propre espace, d’être elle-même un espace à part entière ; on comprendra l‘importance de ce rayonnement de l’œuvre pour faire sens au regard).

L’effet de réel que la sculpture de Robert Sobociński entretient, dans une détermina­tion conflictuelle, avec le plein et le vide, la forme et sa consumation au feu, la matiè­re et l‘espace, n’est pas une démarche figurative ni naïve.

La présence du geste, ou l‘intention qui conduit aux altérations de la forme lors de la fonte, et une réalité physique qui transmet une énergie primordiale aux œuvres : mais l’acte physique, qui mêle compréhension et action, découle aussi d’un présupposé mental et émotionnel, d’un fantasme qui ouvre matière et espaces à des fantômes archaïques. Est-ce une résurgence d’un passé architectural baroque qui s’exprime alors chez ce Polonais ? Le pouvoir suggestif est en quelque sorte un dispositif scènique, une réponse que la sculpture apporte à l’espace en multipliant les points de vue sensibles. L’espace n’est pas seulement ce qui, en creux, entourerait un centre ; c’est un fantasme abstrait, une profondeur imaginaire qui métamorphose une matière et un espace mêlés en forme, en présence.

Regarder l‘œuvre, c’est alors lui apporter une réponse, investir le vide pour en recon­naître sa vérité. La forme mythique a le pouvoir de faire de l’étrange, et de l’irrationnel. C’est cette force abyssale du mythe qui hante les œuvres de Sobociński, une sorte d’in-finitude de la sculpture à nous ouvrir un espace imaginable.

Alain Macaire
Paris, 1993

(fragmenty tekstu z katalogu wystawy w Galerii MR, Poznań, 1990)

(„Transis d’aujourd’hui” – Bar-le-Duc, 2000)