SOBOCIŃSKI  albo wypalenia w chaosie

Robert Sobociński zatrzymuje tysiąclecia. Przybywa z daleka i z wysoka. W swej sztuce ciemnej magii i mocnego opętania, wychodzi od podstawowych wątków, następnie rzuca klucz wielu kodów. Czasem pełzające i kręte, czasem wysmukłe i pionowe, formy mieszają się i przenikają nawzajem. Zapominają o wyznaczonej drodze, unoszą widza ku przeszkadzającym i zdumiewającym drogom niepewności.

*******

Sobociński ma duszę czarowników i szamanów. Przywołuje on twórców sztuki w brązie z Luristanu i poddaje się ich wyobraźni, pełnej urojeń i opętania. Wydobywa z odchłani wielkie wynurzające się twory. Katastroficzna aura wydaje się unosić wokół rzeźb, podczas gdy jakaś straszna siła, przyczajona w materii brązu i brutalnie uwolniona, zdaje się wznosić na podbój nieba.
I ukazują się – niepojęci – jako gwałtowny gejzer.

*******

Nie ma nic więcej jak wątek zewnętrzny, niepewna poczwarka rozerwanego i zwielokrotnionego ciała, karmionego wszystkimi urojeniami wszechświata.
U Sobocińskiego element nieobecności jest twórczy i poraża niczym piorun przerażające, przekorne ciało uprawiające pozory. Wydobyte z podziemi jego zaostrzone formy rzeźbiarskie, obejmujące swoimi mackami i nie do zatrzymania, wywracają przestrzeń użytkową. Podbijając świat, wyciągające się szkielety ze śladami nieskończoności powodują znikanie naszych, dających poczucie bezpieczeństwa punktów odniesienia.

*******

Rzeźbiarz ten pozbawia masę rzeźby jej ciężaru. Pozostaje tylko osłona, nagie szczątki, otoczka wypróżniona od wewnątrz i delikatna skóra brązu … W ten to sposób imponuje cudowna obecność jego dużych rzeźb. Kiedy pierwotne dzieła, plemienne i archaiczne, trafiają bezpośrednio do sztuki wielu kultur to znaczy, że nasze odpowiedzi zatrzymały się na mieliźnie, i że nasze przekonania kończą się.
Samym rozumem nie ogarnie się wszechświata. I kiedy fala, która kształtuje umysły przestaje rozprzestrzeniać się, coś funkcjonuje nie dając efektu…

*******

Sobociński dziurawi wszechświat. Oddycha nieobecnością, a duszne granice tego co oczywiste uległy rozdrobnieniu. Jasności dnia są dotknięte chorobą oczekiwanego czasu i jego materia w obfitości, wypalona dogłębnie, gorączkuje. Wiatr czarnego obłędu rozrywa ukryte strony wiedzy i porządek kulturowy zostaje zmieciony. Za pomocą tworzywa Sobociński rozrywa przestrzeń. Poprzez dziury w przestrzeni, rozrywa on tworzywo, aby przekroczyć jej ramy. Tworząc rany w brązie, oświetla on blizny ludzkości. Otwierając luki w nieprzejrzystości, poruszając bezruchy, rozrywa on na kawałki nasze przekonania. Stawia świat w niepewności. Prymitywne pismo zniekształcenia. Przestrzeń rozczłonkowana.

*******

Sobociński poddaje próbie demoniczną moc zakazów życiowych, które zawładnęły naszym życiem i naszymi pustkami. Porządek świętości chwieje się i życiowy terror trzyma duszę za gardło. Fascynujące okrucieństwo demonów poskramia najwyższą pieszczotę zjaw i wyrywając się z ciemności, budzi się chaos wychodzący z odchłani.
W ten sposób Sobociński bierze świat w swoje posiadanie…
Codzienność nie ma już swej podstawy ; splątane okropieństwa i wzniosłości rozprzestrzeniają się. Można zobaczyć kawałki skał, kolców, paznokci i niepewnych narządów o dziwnym wyglądzie owadów, a sztuka chwieje się.

*******

Poświęcenie tworzywa i znakowanie skóry. Rzeźba obdarzona płcią, wzniesiona do wielkiego samiczego sklepienia. Brak rozróżnienia człowieka i zwierzęcia, elementy i podłoża, łuszczki i naskórki… Wszystkie możliwości tego co intymne dla ciała, łącząc żywotne siły dzielące się wszechświatem, są obecne, przejmujące i ostateczne.
A ziemia jest tylko rozległym sanktuarium… Przeobrażenia odrzucają matrycę tożsamości, która jest nie do przyjęcia, i status quo duszące się w egzystencji.
U Sobocińskiego powolność i gwałtowność wspierają się i zwalczają nawzajem. Czas upadku nie nadąża z osiągnięciem strasznego poziomu ziemi. Jednakże wysokości stawiają opór.

*******

Nadzwyczajny synkretyzm Sobocińskiego, w znacznym stopniu rozproszony, zależy od niebywałego rozpadu bytu, od braku zróżnicowania napięć twórczych. Jest to rzeźba wysokiego ryzyka, bardziej bliska temu, co nieznane i nienazwane niż temu, co powszechne i natychmiastowe. Każde przeobrażenie niszczy zamknięcie początkowe i otwiera się na ożywczą odmienność. Byt zmieniający się nie ma ani pamięci, ani wieku. Nie ma on obsesji spełnienia ani tęsknoty za utraconym rajem.
Przeobrażenia plastyczne są figurami efemerycznymi i niezwykłymi, z innego miejsca zawsze obecnego i z rzeczywistości w niebezpieczeństwie.

I tak oto rzeźba olśniewa przestrzeń.

CHRISTIAN NOORBERGEN

Robert Sobociński Rozkwitanie form

LA GAZETTE DE L’HÔTEL DROUOT – 12 STYCZNIA 2007 NR 2

Dwadzieścia lat

Twój ołówek rysuje łuk. Mówisz: „To najprostszy, pierwszy znak życia”. Łuk przechodzi w koło, później koło staje się większe, podążając za swoim łukiem. Po każdej zmianie przybywa energii. Pociągnięcie jest żywe, szerokie, i eleganckie. Ujawniana w ten sposób żywotność ręki przekształca się w samodzielny byt.
Struktura konstrukcji, gips i znów ołówek: zaznaczasz na płaszczyźnie nowe linie sił, powołane do tego, by stać się woskową siatką, a później rzeźbą z brązu. Tak oto powstaje dzieło: nazwałeś je „Gniazdo” (2002), „Czas” (1994) albo „Wir” (1998). To bardziej historia fal niż źródeł, bryła, którą tworzysz w ten sposób, ukazuje fenomen wzrastania.
Rzeźby utożsamiają magię rozwoju. Bez początku i bez końca, celebrują przemiany, prowokują do ożywiania. W ten sposób przekazują energię, ale i poczucie bliskości.

Mówisz: „Szukam archaicznych form biologicznych”. Na początku nie stworzyłeś ani czarnej dziury, ani określonego punktu, lecz „Łuk” (1990): moduł prosty i pałąkowaty, manifestujący swoje istnienie, zdolny do reakcji. Akcja lub reakcja, przyciąganie albo odrzucenie, które następuje w sposób niekontrolowany. Rozciągnięcie, wzrost, to jest to, co się liczy. „Mątnia” (2002), którą stworzyłeś według takiej samej koncepcji, zakładając, że będzie pokazywana płasko na ziemi, pokryta jest reliefem w kształcie bulw zapowiadających kiełkowanie. Absolutny imperatyw rozwoju i wzrostu rządzi każdą z Twoich decyzji. Nawet „Mała Wenus” (1991-1994) wypuszcza ze wszystkich stron pąki, manifestując płodność. „Szukam ruchu charakterystycznego dla roślin, które rozrastają się we wszystkich kierunkach, dezintegrując w ten sposób formę” – wyjaśniasz w nawiązaniu do swych najnowszych prac („Arche”, 2003). Obce kłącza, które doskonale ucieleśniają potrzebę wzrastania, ale i bycia zakotwiczonym.

Dwadzieścia lat temu, dokładnie obserwując, zacząłeś studiować zjawisko konstrukcji i destrukcji, ochrony i sterylności, a także zauważyłeś, że nadmierne pokrywanie prowadzi do zaduszenia. Jeden ze swoich pierwszych projektów monumentalnych zatytułowałeś „Wielki pancerz” (1986). Pokrywałeś skórą lub żeliwem abstrakcyjne formy z cementu lub zapomniane codzienne przedmioty. W ten sposób powstało „Zwierzę powtórne” (1985) czy „Wehikuł” (1985). Ten ostatni, wypełniony ziemią, popiołem i chlebem, stanowi rodzaj magazynu swoich czasów, jest znamienny dla sztuki polskiej lat 80.
Czas zatem został zaplombowany. „Byłem pewien, że od zawsze idę w określonym kierunku, ale nie wiedziałem w jakim”.
W 1985 roku stworzyłem „Ziemię”, rzucając ciężkim kamieniem w blachę, która na skutek uderzenia uległa deformacji.
Potem wykonałem projekt „Magazyny Ziemi”, przeznaczony dla Śląska, regionu najbardziej zanieczyszczonego w całej Polsce”.

Zainteresowanie, które przejawiałeś w tym okresie dla powierzchni formy jako siły łączącej – zbierającej, stało się jednym z głównych wyróżników Twoich prac. Bryły, które zrealizowałeś później z brązu, mają tę samą formę „zbiornika”, z którego jednak metal częściowo się rozproszył. Usiany rozdarciami, pęknięciami o romantycznej grafice, tworzy tytaniczną koronkę. „Forma pozostaje otwarta” – mówisz w związku z takimi pracami, jak „Wir” (1998), „Ikona” (1993), „Powracający” (1991), „Obcy” (1992), „Skulony” (1993) czy „Upadek” (1995) i „Salto” (1996). Stwierdzasz: „Bardziej chodzi o struktury niż rzeźby”. Tak często wyobrażałeś sobie tę mutację form, że wywołało to twórczą refleksję. Nie ma powodu, aby dzieło było zwarte. W sposób oczywisty ujawniły to poszukiwania Cézanne`a dotyczące nieskończoności. A skoro jeszcze w XIX wieku Wiktor Hugo utrzymywał, że piękno „tylko w niewielkim stopniu może pozostać nieograniczone w konturach”, to Ty dzisiaj sprawiasz, że nieskończoność zostaje uwięziona i powołujesz do życia świadków stref zawirowań oraz siłę.

Chcąc określić „Wielką spiralę” (1990), wszedłeś do wnętrza wydrążonej formy, aby ją ukształtować od środka, delikatnie, za pomocą prostego narzędzia, jakim jest kamień. Umieszczając się fizycznie wewnątrz tworzonej rzeźby, zapewniłeś jej oddech. Często działasz w ten sposób. Tak było również wtedy, gdy tworzyłeś „Życie” (1993). „Pytanie o dialog między strukturą a jej osią dręczyło mnie od zawsze” – przypominasz sobie, jak intensywnie odczuwałeś siłę, która wywoływała tak wielką bliskość z formą.

„Lubię rysunki paleolityczne przedstawiające zwierzęta, ułożone jedno na drugim”. Jeśli transformacje i metamorfozy tworzą jedną z osi poszukiwań, to oznacza, że chodzi o inny sposób Twojej walki z zamknięciem, uwięzieniem. Gwałtownie poszukując zmian, Twoje rzeźby zaczynają się „ręką”, a kończą „rzeką” („Styks”, 1987). Od „ryby” pochodzi „Pegasus” (1991), i „Jednorożec” (2003), którego właśnie stworzyłeś, zdaje się to potwierdzać. Lubisz uchwycić moment, kiedy bezkształt staje się symboliczny. Nie ma nic lepszego niż stop brązu, w którym tworzysz. Odpowiada on Twojemu odrzuceniu stałości.

„Ludzie nie wynaleźli brązu. To brąz ich znalazł” – stwierdzasz. Prawdą jest, że siła tego uprzywilejowanego materiału zajmuje ważne miejsce w Twoim świecie. Równorzędny partner, którego słuchasz, towarzyszysz mu, ale także, którym kierujesz.”Naturą brązu jest dążenie do zwartej masy. Ingerujący w ten proces umysł tworzy formę – rzeźbę. Absolutne kontrolowanie metalu oznaczałoby dążenie do efektu takiego jak posąg Apolla, grzeczny i dekoracyjny. Natomiast częściowa kontrola pozwala na zachowanie dialogu”.

„Wszystko nie może być kontrolowane”, stwierdzasz zresztą w związku z „Chaosem” (2002). To samo dotyczy „Wielkiego Łuku” (2002), rodzaju kompozycji, która nie przeciwstawia się dziełu klasycznemu, ale która umyka mu do obszaru między tymi dwiema płaszczyznami, w którym „wszystko” nie znaczy „być wszystkim”, w którym w każdym razie jest rzeźbą.

Nie należy przeciwstawiać się tradycji rodzaju. Ty nam pozwalasz zobaczyć, dotknąć, okrążyć, przeniknąć, odświeżyć z nią kontakt, nie zdradzając jej. Niektórzy ogłosili koniec pracy w brązie. Tak bardzo nie odpowiadał dzisiejszym konotacjom. Potwierdzając i pokazując zamknięcie, dokonujesz z powodzeniem jego uwolnienia, obdarowujesz współczesną rzeźbę nową definicją: Energetyczną. Otwartą. Ambitną. I tak już od dwudziestu lat. Niemożliwe, abyś na tym poprzestał. Łuk po łuku, od metamorfozy do metamorfozy, wciąż jeszcze nie przestajesz nas fascynować. A więc spotkamy się za dwadzieścia lat. I wszystkiego dobrego z okazji rocznicy.

Françoise Monnin
Wypowiedzi artysty zebrano w Paryżu
w listopadzie 2003 roku

Bogowie w strzępach

Dla Nory, Sylwii i Don Francisco,
którzy pozwolili mi na napisanie
tego tekstu,

Gdybym chciał stać się bogaty, natychmiast przestałbym być krytykiem sztuki. Gdybym chciał stać się naprawdę bardzo bogaty w krótkim czasie i gdybym miał mniej skrupułów, wiem dobrze co bym zrobił: stałbym się założycielem religii lub co najmniej sekty. Nic nie funkcjonuje teraz lepiej, a ja nieskromnie wierzę, że miałbym ku temu predyspozycje.

Jeśli więc… Ale nie wystarczy tylko ustanowić kult, trzeba jeszcze powołać bóstwa i zbudować świątynie. Mój kult opierałby się na wielobóstwie ( wiara w jednego Boga jest bardziej nudna, a więc gorzej się sprzedaje). Realizację tego przedsięwzięcia powierzyłbym dwom artystom: Axela Cassela poprosiłbym o wykonanie spokojnych bóstw, tych które uświęcają mistyczne i sekretne zaślubiny człowieka z naturą, gałązkami, ziarnami i ich marzeniami. Lecz o Axelu dużo już mówiłem i będę jeszcze mówił. U drugiego artysty – Roberta Sobocińskiego, zamówiłbym tragiczne wizerunki, poruszające mauzolea, figurki wszystkich istot i przestrzenie, które niepokoją świadomość ludzką..

Najpierw sądzę, że powierzyłbym mu wykonanie ojca Prometeusza, takiego którego pochłaniają płomienie. Chciałbym aby wykonał również wiele innych bóstw porażonych własnymi piorunami, które okaleczają się swą własną bronią – bóstwa tragiczne, które przypominają człowiekowi że nie można odnieść w życiu sukcesu bez zrujnowania swej duszy, że nie da się biec bez utraty tchu czy wreszcie zostać olśnionym będąc ślepym. Poprosiłbym Roberta o wykonanie chwiejnych, nieprawdopodobnych i nieopisywalnych spiralnych ołtarzy, gdzie dokonuje się wątpliwych i niezdecydowanych poświęceń – jedynych do jakich jesteśmy zdolni w dzisiejszych czasach.

Nie, bogowie naszych czasów nie są zupełnie martwi jak to obwieszczał zbyt pospiesznie Nietzche, oni są nawet rześcy, ale w strzępach, rozerwani z ozdobnymi rozcięciami od zadraśnięć, zadrapań czy zarysowań. Zostali oni nie tylko ukoronowani kolcami, ale również odziani w drzazgi by później zostać brutalnie obnażeni. Robert Sobociński jest moim zdaniem jedynym artystą, który jest nam dzisiaj w stanie stworzyć Rodenów w strzępach – spiżowych poszarpańców – w brązie, jednej z najbardziej zwartych i masywnych materii, jakie mogą być. On potrafi ją postrzępić, rozedrzeć, zadrapać czy podrzeć dokładnie i starannie a zarazem gwałtownie i brutalnie. Jego bogowie, bohaterowie i demony są całe zbudowane z blizn, szram czy zadraśnięć. Dzięki niemu, od pierwszego spojrzenia można zauważyć , iż przestrzeń bryły jest przesiąknięta kwasem, który drąży i nęka aż do niepewnego i drżącego rdzenia. To rzeźba niszczona przez przestrzeń zanieczyszczoną kwaśnymi deszczami i naszymi gorzkimi łzami. W epoce pustki, aby nasi idole stali się wyraziści, muszą być wyżłobieni. A Robert, unikalny w swym rodzaju, jest rzeźbiarzem który przede wszystkim pracuje nad pustką.

Dalej, wiedząc że jest on również architektem, poprosiłbym go o wzniesienie świątyń, takich które będą chronić Panteon, jednocześnie przerażający jak i zrujnowany. ” Zbuduję wam miasto ze strzępów” pisał jeszcze niedawno Henri Michaux. Wiem, że Robert Sobociński jest w stanie tego dokonać. Stworzyłby nam Panteony z pajęczyn, piramidy z mchu i porostów, Angkory z bisioru o podwójnej skorupie. A tam rozbrzmiewałyby i dałyby się słyszeć ostatnie bełkotania, służące za żałosne prośby i rozpaczliwe modlitwy.

Gérard Barrière
7 kwietnia 2004

Nieuniknioną konsekwencją liberalnej i pragmatycznej wyobraźni, która zastąpiła zrozumienie w sensie krytycznym jest niebezpieczne balansowanie sztuki dzisiejszej na granicy niebytu i nieokreśloności. Nietzsche’ańska postać artysty w progu galerii luster nie jest osamotniona w tej modernistycznej grze – odpowiada jej spojrzenie widza, znieczulone przez modę na niedookreśloność. Jednakże czasem jeszcze zdarzają nam się spotkania, przy których zdejmujemy nasze soczewki, zbieramy pozytywną energię i stajemy się wrażliwi na dzieło, nie głoszące tryumfującej Sztuki czy Myśli. Dzieło Roberta Sobocińskiego jest często dziedzictwem pewnej szczególnej, odosobnionej myśli, wyłaniającej się jak gdyby ze świata Zmarłych i Historii, myśli którą można zrozumieć i przekazać tylko w jej niemocy, myśli stającej do z góry przegranej walki z nicością teraźniejszości. Szumią w tych spotkaniach przypływy istot, jak głosy w teatrze Beckett’a. (…)

Formy nie odczytuje się po to, by identyfikować ją z inną, istniejącą w rzeczywistości; wszelkie podobieństwo jest zakłócone przez inny atawizm, inne prawo rozwoju gatunków i materii.
Jednocześnie nic nie jest nam zupełnie obce ani obojętne, jednakże sposób poznawania zdaje się łączyć z sobą, bez różnicy, wszystkie domeny życia. Zdaje się, jakby monumentalna „Spirala”, brąz o poszarpanym końcu, znalazła w sobie roślinną siłę by uwolnić się ze stopu miedzi z cyną i wystrzelić w górę – wokół osi próżni.

Postacie mężczyzn: Ikar, Powracający, Obcy są już tylko plecionkami z brązu, ostateczną pamięcią ciała, już unicestwionego, lecz w które przestrzeń zdała się tchnąć nowy oddech. Być może ciała, które pokonały własną śmierć powstały z tego samego materiału co wyobraźnia? (…)>

Podczas twórczych poszukiwań, dążących do zbliżenia form obcych lub dalekich Naturze rzeźbiarz pragnie stworzyć swoje własne formy, wynaleźć nowy absolut restytuujący mityczne i uniwersalne pojęcia Natury. Mit jednorożca czyha w tej metalurgicznej pracowni… l o ile ogień jest stanem idealnym do dokonania tej fuzji, nie należy lekceważyć zasadniczej roli przestrzeni jako czynnika ostatecznie definiującego i konstytuującego rzeźbę; wykańczającego i napełniającego ją humanizmem.

Alain Macaire
(fragmenty tekstu opublikowanego w Paryżu, 1993)
Tłumaczenie: Małgorzata Sepioł. Wiesława Kiełkowska

(fragmenty tekstu z katalogu wystawy w Galerii MR, Poznań, 1990)

(fragmenty tekstu o wystawie „Transis d’aujourd’hui” – Bar-le-Duc, 2000,)